Chinatown Cha-Cha (女人世界)

Chinatown Cha-Cha è stato proiettato da Sinomondi, alla presenza della regista, il 17 febbraio al Teatro DAMS Lab di Bologna.

Il documentario racconta la vita delle più note showgirl della Chinatown di San Francisco degli anni Cinquanta, indagando sia i loro ricordi sia la loro vita attuale.

La narrazione si apre con un breve excursus storico. Dopo il Chinese Exclusion Act del 1882, le comunità cinesi negli Stati Uniti vissero per decenni in rigide limitazioni, prima tra tutte quella che vietava loro di aprire attività commerciali al di fuori di specifiche aree delle città. Nel tempo, questa misura di ghettizzazione portò a un risultato imprevisto, quando la fascinazione per i locali cinesi li rese estremamente popolari, consolidando le Chinatown come mete di svago. Dopo il picco di popolarità tra seconda guerra mondiale e immediato dopoguerra, lo show business della Chinatown di San Francisco si avviò verso il declino, e la domanda che dà inizio al film è: dopo che i nightclub furono chiusi, «dov’erano andate tutte le showgirl?» (where had all the showgirls gone?).

La narrazione passa attraverso un continuo intreccio di passato e presente, e la prima parte del film si concentra sulla ricostruzione di ciò che è successo a quelle showgirl da allora e di quello che è rimasto di quell’immaginario nella comunità sino-statunitense di oggi. Coby Yee, leggendaria star degli anni Quaranta-Cinquanta, racconta la sua storia: per lei l’avvio al mondo dello spettacolo fu attraverso il burlesque, non tanto per una particolare propensione, ma semplicemente perché «pagava il doppio» del tip-tap. Nel tempo Yee divenne la stella indiscussa del club Forbidden City di Charlie Low, uno dei protagonisti degli anni d’oro; in seguito la proprietà del locale sarebbe passata a Yee stessa. Sullo schermo scorrono affascinanti immagini dei balletti dell’epoca, come Kawaii baby delle Sakura Twins, in cui si mischiavano suggestioni «orientali» nell’abbigliamento (le attrici stesse erano ancora definite Oriental, non essendosi ancora imposto il termine Asian) e movenze del burlesque e del twist. I salti temporali dettati dal film ci riportano poi alla vita di queste showgirl circa ottant’anni dopo. Vediamo allora Yee con il suo compagno Steve, conosciuto in vecchiaia su una pista da ballo: con la franchezza che la caratterizza, Yee racconta che non avrebbe mai considerato di frequentarlo se non le fosse piaciuto come ballava – e adesso Steve è prima di tutto il suo dance partner. L’altro gruppo che viene presentato è quello delle Grant Avenue Follies, che comprende un gruppo di anziane signore sino-statunitensi che si esibiscono in varie performance; alcune sono showgirl da tutta la vita, altre si sono unite per divertimento in età più avanzata.

Nella seconda parte del film, le Grant Avenue Follies e Coby Yee (che è guest performer del gruppo) si imbarcano nel primo dei due viaggi che la regista organizza per loro: la prima destinazione è Cuba, per trovare la comunità cinese dell’Avana. L’obiettivo è quello di riaprire dei contatti tra due comunità che, migrate dallo stesso Paese, si sono trovati poi completamente disconnesse a causa delle divisioni della guerra fredda. Veniamo allora sapere che anche a Cuba negli anni Cinquanta c’era una fiorente scena dello spettacolo cinese, e anch’essa aveva subìto un declino negli stessi anni delle Chinatown americane, in questo caso a causa della chiusura di tutte le attività private nel Paese; solo negli anni Novanta era stata concessa la riapertura dei club, ma a quel punto la comunità si era dispersa, ed era stato impossibile ricostruire lo stesso ambiente dell’epoca. Anche qui, dunque, il perno della comunicazione è quello della musica e della danza, e mentre sentiamo le voci sino-cubane raccontare la storia, scorrono i filmati delle esibizioni che le due comunità propongono l’una all’altra: un’opera cinese tradizionale da parte cubana, e il burlesque orientaleggiante da parte di Yee e delle Follies.

L’ultima parte del film vede le protagoniste accompagnate dalla regista nel Paese da cui le loro famiglie provengono: la Cina. Dopo aver ascoltato il racconto della storia familiare di Yee, seguiamo il gruppo nelle sue esplorazioni, che sembrano in tutto e per tutto quelle di una comitiva di anziane turiste; in alcune scene si intravede il legame personale tra loro e il Paese che stanno visitando, come quando alcune di loro tentano di decifrare dei caratteri cinesi a partire dalle proprie reminiscenze. Nelle scene si rende evidente l’ambiguità – sempre declinata in toni scherzosi – del rapporto tra le anziane showgirl e un Paese che sentono al tempo stesso familiare ed estraneo.

È questo infatti uno dei temi che Chinatown Cha-Cha affronta più chiaramente: quello della migrazione. Il film infatti non vuole seguire un gruppo qualunque di ex-showgirl che possano raccontare l’epoca d’oro degli anni Cinquanta, ma sceglie al contrario di occuparsi di una precisa comunità dell’America multietnica, e nel trattare l’argomento è inevitabile che le biografie delle protagoniste si giochino nell’incrocio tra due mondi. Molto interessanti sono, in proposito, le coreografie che appaiono continuamente sullo schermo, con il loro mix del gusto occidentale e delle influenze cinesi – un mix che ha anche del comico, come si vede quando Yee racconta che i suoi vestiti «orientali» dovettero progressivamente accorciarsi a mano a mano che lei capiva cos’era effettivamente il burlesque. E in alcuni passaggi la narrazione ci può far storcere il naso oggi, com’è per le Oriental playgirls, le cui esibizioni mischiano elementi giapponesi, cinesi e coreani senza apparente coerenza perché è evidente che, negli occhi degli spettatori, tutto si mischiava in una generica – e oggettificante? – visione dell’«orientale»; tuttavia, quell’epoca e quegli spettacoli sono rivendicati con grande orgoglio dalle showgirl che li hanno vissuti e interpretati. Charlie Low, il gestore storico del Forbidden City, viene ricordato con una certa ammirazione proprio per la sua capacità di creare quel mix che fu capace, negli anni d’oro, di attirare un pubblico così vasto.

Costante è il rapporto con la Cina, non solo come luogo concreto d’origine delle famiglie delle protagoniste, ma anche, per definizione, come riferimento continuo per chi di professione ha interpretato l’Oriental playgirl per più di mezzo secolo. Nate e vissute tutta la vita negli Stati Uniti, le protagoniste si sentono sempre unite ad una sorta di madrepatria culturale, geograficamente lontana ma biograficamente vicinissima: molto più che su una mappa, la Cina è nei colori, nelle coreografie, nelle canzoni di famiglia. Quando Yee mostra delle foto dei vestiti di scena realizzati da lei, dichiara con naturalezza di voler sempre «seguire l’idea asiatica… perché è la mia eredità culturale» (stick to the Asian idea… because that’s my heritage). Al tempo stesso, le protagoniste sono consapevoli del fatto che le loro performance sono frutto di una profonda contaminazione culturale e che potrebbero non andare incontro ai gusti del pubblico in Cina. Mentre vediamo l’esibizione che le anziane showgirl tengono a Pechino, in sottofondo sentiamo una delle Follies riflettere: «i nostri balli potrebbero essere controversi per la cultura cinese, sì, soprattutto perché abbiamo costumi che lasciano scoperte le gambe, e poi le nostre danze sono americane… Ma siamo molto fortunate, perché facciamo parte della storia cinese-americana» (Chinese-American history).

L’aspetto più interessante è che questa storia di migrazione viene raccontata ad una grande distanza di tempo dal momento della migrazione stessa: non solo perché le showgirl sono tutte di «seconda generazione», ma soprattutto perché sono riprese e intervistate quando sono ormai molto avanti con l’età. La storia è, essenzialmente, quella di un gruppo di donne anziane (alcune anzianissime) che ricordano vicende e atmosfere di cinquant’anni fa. La vecchiaia è infatti il momento per ritornare sulle proprie origini, più di quanto sia accaduto in gioventù. In un dialogo del film, Yee e suo marito Steve concordano sul fatto che lei sta «diventando più cinese» proprio da quando Luka, la regista, si è avvicinata a loro. Un momento in cui questo riavvicinamento alle origini è particolarmente evidente, poi, è quello del viaggio a Cuba. Nel riconnettere due comunità che prima degli anni Sessanta erano state molto più unite di oggi, le protagoniste del film trovano una barriera linguistica, non riuscendo a conversare fluidamente in cinese, e allora finiscono per attingere alle proprie più lontane memorie infantili: dopo difficili dialoghi mediati da una traduttrice, una di loro accenna un motivetto e si ritrovano a cantare tutte una vecchia canzoncina cinese, in una delle scene più emozionanti del film.

Infine, la vecchiaia stessa emerge continuamente come tema a sé nelle parole delle showgirl, nei ricordi delle tante amiche e colleghe già scomparse, e nelle considerazioni sulla loro vita attuale. Yee, convinta di stare per esibirsi nella sua ultima coreografia, la descrive come il proprio «canto del cigno» (swan song). Ma quello che è potenzialmente un argomento pesante viene continuamente alleggerito dalla vivacità delle protagoniste e delle loro coreografie. Un insieme di colori, movimenti e battute contribuiscono a proporre un’angolatura scanzonata e divertente sulla tarda età: non si tratta infatti di un film di grandi riflessioni, ma piuttosto di un ritratto che riesce a catturare la giocosità con cui queste showgirl vivono la propria identità e la propria vecchiaia. Laddove ci sarebbe occasione per un raccoglimento o un sospiro di rammarico, la danza e il canto intervengono a imporre un diverso ritmo, una diversa atmosfera. E così abbiamo, per una volta, un racconto della vecchiaia pieno di umorismo. In una delle scene più divertenti, Steve si lascia andare ad una riflessione commossa in cui esprime la sua felicità per aver trovato Yee e aver vissuto così pienamente questi anni con lei, ma viene interrotto da un bing! elettronico: è Yee che, disinteressata al monologo del compagno, ha appena vinto un solitario al computer.