Introduzione ai cinema sinofoni

Perché “sinofoni”?

Esistono diversi paradigmi complementari nei Cinema Studies con cui è possibile analizzare i cinema in Cina e fuori da essa: il cinema nazionale, il cinema transnazionale, il cinema in lingua cinese e il cinema sinofono. Negli ultimi decenni gli studiosi hanno iniziato a mettere in discussione cosa si intenda per “cinema cinese”, interrogandosi su confini geografici, linguistici e culturali di questo campo di studio.

Il primo paradigma è quello del cinema nazionale, che è stato il dominante per diverso tempo, con cui viene considerato il cinema come espressione della nazione. L’analisi mediante questo paradigma permette di analizzare la storia e la costruzione dell’identità nazionale. Tuttavia, con l’apertura della Cina all’esterno segnata dall’inizio del governo di Deng Xiaoping, anche il contesto cinematografico — così come la società — inizia a complicarsi e a sfaccettarsi: diventa difficile definire un unico cinema nazionale soprattutto quando iniziano a emergere film prodotti dalla diaspora cinese o fuori dal territorio nazionale.

Questa difficoltà sorta negli anni ’80, porta alla definizione del secondo paradigma: il cinema transnazionale, sviluppato negli anni ’90 per analizzare i flussi culturali e le collaborazioni tra diverse aree del mondo cinese e l’industria cinematografica globale. Il cinema transnazionale permette di comprendere meglio la complessità delle relazioni tra Cina, Hong Kong, Taiwan e diaspora, ma rischia di sottovalutare il ruolo delle specificità locali e delle identità nazionali.

Il terzo paradigma è quello del cinema in lingua cinese 华语电影, che definisce il campo di studio sulla base della lingua utilizzata nei film. Questo paradigma include opere prodotte in Cina continentale, Hong Kong, Taiwan e nelle comunità della diaspora, perché parlano in cinese o nei dialetti del cinese. Tuttavia, l’enfasi sulla lingua risulta in certi casi limitante, poiché non tiene conto anche di alcune dinamiche geopolitiche e culturali più complesse.

Il quarto paradigma, lo stesso che viene abbracciato in questo articolo, è il cinema sinofono. Ivi viene presa in considerazione la definizione fornita da Sheldon Lu, che definisce il cinema sinofono come insieme di produzioni culturali in lingua cinese al di fuori della Cina continentale e al suo interno. Il cinema così è definito come spazio eterogeneo, caratterizzato da molteplici lingue, dialetti e contesti.

I primi anni (1896 ai primi anni ’20 del ‘900): la Prima Generazione

Il cinema cinese ha inizio a fine ‘800, con l’introduzione del teatro d’ombre venuto dall’Occidente 西洋影戏，nome che riprende l’antica tradizione del II secolo a.C. — ma affermatasi in epoca Tang — del teatro d’ombre, con cui si vuole familiarizzare “la diavoleria meccanica occidentale”: il cinematografo. Tra le prime proiezioni a Shanghai del 1896 e lo spettacolo popolare del teatro, c’è una forte similarità. Ciò ha permesso ai cinesi di accettare l’introduzione di un qualcosa proveniente da paesi considerati “barbari”.

Il cinematografo, dopo aver ricevuto consensi a Shanghai, si sposta nella capitale nel 1902, riuscendo a ottenere un luogo stabile in cui stare nel 1905: viene aperta la prima sala cinematografica cinese, il Daguan Lou 大观楼, nel quartiere di Qianmen, a Pechino. Tuttavia, questa sala ha vita difficile rispetto alle proiezioni shanghainesi (considerando che all’epoca Shanghai era ancora una concessione straniera): procurarsi i cataloghi stranieri era un grande ostacolo. Per questo motivo, i proprietari della sala Ren Jingfeng 任景豐 e Pan Yangri 攀岩日 realizzano per proprio conto dei film, tra cui Dingjunshan (“Il monte Dingjun”), cui protagonista è il celebre attore dell’Opera di Pechino Tan Xinpei 谭鑫培.

Ha vita così il vero primo film cinese, che dà inizio alla Prima Generazione di cineasti. “Dingjunshan” 定军山, così come gli altri film prodotti dai due proprietari nel 1906 e 1907, sono fortemente legati alla grande tradizione dell’opera e della lirica cinese, non a caso vengono utilizzati brani della pantomima non cantata dell’opera. Questo film ha un successo tale che, in meno di un anno, viene creata un’altra sala a Pechino.

Tuttavia, è a Shanghai che vengono costruiti i primi complessi per la produzione cinematografica cinese. È proprio qui che vengono prodotti negli anni ’20 i primi lungometraggi polizieschi di ambientazione contemporanea, ma continuano a dominare i film statunitensi sull’esercizio cinematografico.

Nel 1922 nasce ufficialmente a Shanghai la prima major cinese: la Mingxing 明星影片公司. Questa major produce perlopiù film polizieschi, che hanno come temi principali storie di pietà filiale e virtù confuciane, adattamenti delle storie della “scuola delle farfalle e delle anatre mandarine” (tra cui “L’orchidea solitaria”空谷兰 del 1926 di Zhang Shichuan 张石川) e storie di cavalieri erranti.

Nasce il genere wuxia 武侠 — arti marziali e cavalieri erranti — negli anni ’20 con Zhang Shichuan 张石川, regista considerato il padre fondatore del cinema cinese, il quale realizza nel 1928 il primo kolossal del genere: “L’incendio del Tempio del loto rosso” 火燒紅蓮寺. Questo film dà avvio alla febbre del film di questo genere, che ha fine nel Trentennio per mano del governo nazionalista, che era preoccupato questi film potessero incitare alla sovversione. Il KMT mette al bando le pellicole che promuovevano la superstizione, l’immoralità e i disordini sociali: il genere wuxia, quindi, è costretto a migrare a Hong Kong.

Nascita del film sonoro: inizio della Seconda Generazione

Fino a questo momento, si parla solamente di film muti, è stata Shanghai a fine anni ’20 a iniziare a proporre film al 100% sonori. Il primo film “sonoro” è stato prodotto dalla Mingxing nel 1931: “Peonia Rossa la cantante” 歌女红牡丹 di Zhang Shichuan, con attrice protagonista Hu Die 胡蝶(1908-1989) — conosciuta come Butterfly Wu — che pochi anni dopo viene eletta a “Regina del Cinema” a seguito di un sondaggio pubblico pubblicato dal giornale Star Daily 明星日报.

Nel 1925 nasce (sempre a Shanghai) la seconda grande major cinese: la Compagnia cinematografica Primi al Mondo 天一影片公司o semplicemente Tianyi, fondata dall’avvocato e impresario Shao Renjie 邵仁杰. L’obiettivo di Shao è ben dichiarato: difendere la società cinese dalla minaccia dell’occidentalizzazione e difendere la tradizione culturale cinese. Tuttavia, i primi film prodotti con questo obiettivo non hanno successo al botteghino.

Ciò che permette a questa major di divenire il più temibile concorrente della Mingxing sono i film basati sulle storie popolari e sulla tradizione orale della Cina centrale. Inoltre, al genere wuxia della Mingxing, la Tianyi contrappone il cinema di kung-fu, genere a cui è stato dato avvio dalla Tianyi stessa con il film “Il re dei pugili” 全大王 del 1928.

Nel 1931, la Tianyi produce un altro dei primi film sonori sound on film cinese: “A Singer’s Story” 歌場春色 (“Primavera in scena”). Nel 1932, produce il primo film sonoro cantonese: “White Gold Dragon” 白金龙, con protagonista la cantante d’opera cantonese Sit Gok-Sin 薛覺先.

Nel 1929-30 nasce, per iniziativa del più importante esercente cinese Luo Mingyou 罗明佑, la Lianhua 联华影业公司 (Compagnia di produzione cinematografica Cina Unita). La nascita della Lianhua è emblema del consolidamento dell’industria cinematografica nazionale, con stretti legami con il partito governativo del KMT nello stabilimento n.1 da una parte, dall’altra nello stabilimento n.1 con il partito comunista.

La prima epoca dell’oro del cinema cinese ha fine nel 1937 con la Battaglia di Shanghai: molti cineasti si uniscono alla guerra di resistenza, le case di produzione come la Mingxing chiudono i battenti oppure si spostano a Hong Kong: i fratelli Shao — a parte Zuiweng, Rendi 仁棣 (conosciuto come Runde Shaw) e Renmei 仁枚 (conosciuto come Runme Shaw) — iniziano a trasferire personale e apparecchiature ad Hong Kong già da inizio anni ’30, ma nel 1937 la Tianyi chiude definitivamente i battenti. Shao Rendi 邵仁棣 assume la direzione dell’attività cinematografica ad Hong Kong, aprendo la strada al successo del futuro impero commerciale della Shaw Brothers 邵氏兄弟公司 (1958-2011).

L’attività cinematografica riprende dopo la fine della seconda guerra mondiale, permettendo al cinema cinese di vivere una seconda età dell’oro, il cui apice viene raggiunto con “Primavera in una piccola città” 小城之春 di Fei Mu 费穆 del 1948, considerato il più importante film della storia del cinema nazionale prima che Mao apra nel 1949 una nuova pagina nel cinema del paese.

Il cinema dell’RPC (1949-’65): inizio della Terza Generazione

L’industria cinematografica del Partito Comunista Cinese ha avuto vita a Yan’an nella seconda metà degli anni ‘30, luogo a distanza sia geografica che culturale dai grandi centri cinematografici istituiti fino ad allora. Nonostante la distanza, molti giovani registi si recano a Yan’an per immortalare la caratteristica “esotica” della campagna, a confronto della città.

Il governo del PCC, guidato da Mao Zedong, istituisce delle nuove regole in maniera cinematografica, innanzitutto si chiede ai registi di porre un finale aperto alle sorti magnifiche del partito. Due dei primi esempi di ciò sono le due grandi commedie dell’anno cerniera 1949: “Crows and Sparrows” 乌鸦与麻雀 (“Corvi e passeri”) di Zheng Junli 郑君里 e “Un orfano chiamato San Mao” 三毛流浪记 di Zhao Ming 赵明 e Yan Gong 严恭.

Il cinema dell’RPC ha bisogno di chiuse perentorie e senza ambiguità, predilige il lieto fine. Deve assolvere a una funzione pedagogica, illustrare il senso di una nuova campagna politica, chiarire la necessità di ogni mutamento di rotta, mostrare alle nuove generazioni l’orrore degli anni di schiavitù. Per questo ci si ispira al realismo socialista sovietico, che viene imposto dal ’49 in poi, perché questo stile è funzionale a educare le masse, mentre il cinema americano è considerato un mero “sedativo” borghese.

Per controllare meglio l’attività cinematografica, i prodotti filmici vengono sostanzialmente equiparati a quelli letterari, si afferma il primato delle fonti letterarie. Da ricordare, però, che la necessità rivoluzionaria non preclude la perfezione stilistica e registica.

Esempi controcorrente sono: “Il sacrificio di Capodanno” 祝福 del 1956 di Sang Hu 桑弧ispirato alla novella di Lu Xun; “La bottega della famiglia Lin” 林家铺子 del 1959 di Shui Hua 水华 ispirato al racconto di Mao Dun; .”Primavera precoce” 早春二月 del 1963 di Xie Tieli 谢铁骊.

Lo scontro tra le forze del progresso e della reazione si articola sulla contrapposizione tra vicende individuali e destini della nazione, oppure sul confronto tra sventure di ieri e riorganizzazione sociale di oggi. Entrambi sono arricchiti dai prestiti continui dall’antica tradizione narrativa, poetica e drammatica.

Dal 1956 si iniziano a sperimentare nuovi stili e soggetti, a seguito soprattutto della messa in discussione del modello sovietico. In modo tale da rappresentare al meglio la società cinese, infatti, viene coniato da Zhou Yang nel 1958 un nuovo slogan:“革命现实主义与革命浪漫主义相结合” (la combinazione tra il realismo rivoluzionario e il romanticismo rivoluzionario), che permette di avere maggior spazio di manovra per gli artisti rispetto al realismo socialista sovietico. Questa combinazione è perfettamente in linea con i Discorsi di Yan’an del 1942 di Mao. Centrali in questo periodo sono i film di Xie Jin 谢晋: “Woman Basketball Player No.5” 女篮五号 del 1957 e “The Red Detachment of Women” 红色娘子军 del 1961.

Emergono di conseguenza diversi filoni narrativi:

Il film bellico e di avventure partigiane;
Il poliziesco sulla vigilanza dei controrivoluzionari;
Il film “rurale” chiamato nongcunpian农村片sulle campagne di riforma agraria;
Il film sulle minoranze etniche;
Il film musicale e di teatro tradizionale;
Il film in costume, che è di fatto utile alla riscrittura della Storia;
Il film comico.

La cesura: la Rivoluzione Culturale (1966-’76), inizio della Quarta Generazione

Fino alla metà degli anni ’50, tre tremi hanno dominato nella produzione cinematografica cinese: la tensione tra Yan’an e Shanghai, l’utilizzo del cinema come mezzo per plasmare la cultura di massa, e le mutue influenze tra artisti, membri di partito e spettatori.

A partire dal 1966, con l’avvio della Rivoluzione Culturale, il sistema cinematografico cinese subisce una brusca interruzione, dominano perlopiù i film prodotti a Yan’an. La produzione filmica viene drasticamente ridotta e sottoposta a un forte controllo ideologico, più rigido rispetto all’epoca precedente. I registi o vengono censurati, o spediti nelle campagne a rieducarsi, oppure sottoposti a sessioni di auto-critica.

In questi anni, il cinema è composto solamente dalle cosiddette “opere modello” 样板戏, iniziate a essere prodotte solo nel 1970, che seguono il numero limitato di narrazioni possibili secondo il Partito. Tali opere si caratterizzano per una forte semplificazione ideologica, l’assenza di ambiguità morale e la centralità di figure eroiche legate al Partito.

Questi film sono adattamenti filmici alle Otto Opere Rivoluzionarie 八个样板戏 che mostrano la lotta rivoluzionaria contro i nemici stranieri e di classe. Sebbene queste opere non siano nate prima come orditi filmici, esse vengono adattate a film per volere di Jiang Qing, moglie di Mao, così da poter essere viste da tutta la popolazione. La più conosciuta è “The Red Detachment of Women” 红色娘子军 che narra la liberazione di una giovane contadina nell’Isola di Hainan e la sua ascesa all’interno del PCC.

Il cinema, così, diventa un forte strumento propagandistico, volto a continuare la costruzione di una cultura di massa. Il realismo-romanticismo socialista, dunque, assume sempre più connotati sinitici. Poco spazio rimane per i fiction film, che ritornano nelle sale solamente nel 1974, ma sempre strettamente legati alle direttive del partito. Nonostante il grande contenuto propagandistico, questi film rimangono interessanti soprattutto per la loro qualità e precisione tecnica: essi vengono girati in Technicolor e con il widescreen, da apprezzare è anche l’innovazione apportata all’opera di Pechino, che viene fusa con il prodotto filmico in modo tale da formare una sorta di “teatro filmato in alta risoluzione”.

Alla morte di Mao Zedong nel 1976 e l’arresto della Banda dei Quattro, il cinema fa fatica a ricominciare la sua attività. Sarà solamente nel 1979 che si potrà finalmente dare avvio a una nuova fase della produzione filmica, che andrà a esplorare nuove direzioni rispetto al passato: ha così inizio la Quinta Generazione.

La Quinta Generazione (1979-1989)

A inizio anni ’80, i film si concentrano sulla rielaborazione del trauma collettivo rappresentato dalla Rivoluzione culturale, si tratta quindi di un cinema introspettivo, che spiega le difficoltà attraversate dalla popolazione in quegli anni. Un esempio di questo cambiamento è il film “Legend of Tianyun Mountain” 天云山传奇 (“Il racconto straordinario del monte Tianyun”) del 1980, diretto da Xie Jin, che narra le sofferenze della popolazione cinese derivate dalle campagne politiche dagli anni ’50 fino all’arresto della Banda dei Quattro. Questo film serve a dimostrazione che i traumi di oggi non sono che l’eredità delle lacerazioni di ieri.

Si inizia a prestare maggiore attenzione al gusto degli spettatori, che viene maggiormente compreso e colto dai nuovi giovani registi, i quali hanno fatto esperienza diretta della Rivoluzione Culturale, in quanto spesso partecipanti in prima persona. Inoltre, viene messo in discussione il ruolo del Partito nella produzione cinematografica, da un movimento di fine anni ’70 chiamato “il secondo Cento Fiori” in cui diversi artisti e leader culturali discutono riguardo le problematiche del sistema cinematografico cinese e la necessità di mantenere un’autonomia creativa. Frutto di questa discussione è il film “Unrequited Love” 苦练 del 1981, diretto da Peng Ning 彭宁, che è stato vietato e censurato fin da subito, in quanto considerato troppo austero nella sua condanna alle restrizioni politiche del passato.

Importante passo avanti per la ripresa effettiva della produzione cinematografica è stata la riapertura dell’Accademia di cinema di Pechino nel 1977, che vede i suoi primi diplomati nel 1982, che costituiscono il vero e proprio primo nucleo del nuovo cinema cinese.

La corsa al profitto delle riforme di Deng Xiaoping ha permesso ai nuovi registi di produrre film poco ortodossi che vengono mercificati, l’esempio più clamoroso è il film “Padiglione femminile” 女儿楼 di Hu Mei 胡玫 del 1985, che si incentra sulla vita dell’infermiera Qiao Xiaoyu e il suo amore represso durante la Rivoluzione. Si tratta di un film rappresentativo del femminismo degli anni ’80, in quanto si distingue dalle narrazioni politicizzate di quel periodo per via della sua prospettiva personale unica, presentando la traiettoria di crescita in una prospettiva femminile soggettiva.

Altri due sono i film che più sconvolgono e rinnovano il cinema cinese: “Terra gialla” 黄土地 di Chen Kaige 陈凯歌 e Zhang Yimou 张艺谋 e “Settembre” 九月di Tian Zhuangzhuang 田壮壮, entrambi del 1984. I registi e le registe della Quinta Generazione sono intenzionati a restituire alla messa in scena la sua importanza, rendendola un elemento emozionante, si tratta di un cinema che sa di essere cinema, e non si auto-pone in secondo piano rispetto alla letteratura. Per questo, nei loro film è presente una cura maniacale del dettaglio e un minimalismo rappresentato dall’andamento lento della narrazione e l’assenza di azione, si reagisce al realismo passato con un ritorno al naturalismo orientato al presente.

I due grandi capofila di questa generazione sono Zhang Yimou 张艺谋 (con un suo grande film: “Sorgo Rosso” 红高粱 del 1987) e Chen Kaige 陈凯歌, cui film sono stati proiettati all’estero attraverso diversi festival e hanno avuto grande successo sia all’estero che in patria: si segue così dall’esterno il nascere, il rafforzarsi e disperdersi di questa Nouvelle Vague tutta cinese. Il loro cinema può essere interpretato come una metafora della Cina degli anni ’80, che si apre all’esterno ed è oggetto dell’impatto che le nuove idee esterne hanno su un paese che fino ad allora era “chiuso” in sé stesso.

La Sesta Generazione (1991-2011)

Con i primi anni ’90, l’industria ha un grande afflusso di capitali privati, con cui è possibile rafforzare il potenziale di alcuni film di genere — quali le commedie e le arti marziali — che già avevano dimostrato di poter avere successo nel mercato interno. Si iniziano così a consolidare le grandi produzioni a capitale misto tra RPC, Hong Kong, Taiwan che si affacciano agli investitori statunitensi. Nasce così il genere dei film d’evasione 娱乐片che regna per un periodo nel mercato, ma è ben presto fronteggiato dalle superproduzioni di film mainstream 主旋律片(kolossal sulla storia della Rivoluzione e dei grandi dirigenti). Accanto a questi generi rimane poco spazio per i film d’autore 艺术片, in quanto esso ha poca possibilità di distribuzione. Per questo, i neodiplomati all’Accademia cercano nuovamente di rinnovare il cinema, cercando da sé dei modi per far coincidere l’autonomia artistica e quella economica, ricercando la completa indipendenza ma spesso sorreggendosi su investitori privati. Questo filone è condannato però a diventare una corrente underground, anche detta indipendente, in quanto le autorità ben presto inizieranno a sequestrare i film di questi giovani registi, tra cui Zhang Yuan 张元, Wang Xiaoshuai 王小帅, He Jianjun 和建军, Wu Wenguang 吴文光, soprattutto a causa del fatto che i loro film vengono pubblicati senza prima di ottenere l’autorizzazione del governo.

I film di questa generazione, a causa del bassissimo budget, sono caratterizzati dalla bassa qualità che caratterizza la pellicola a 16mm o anche le videocamere digitali, ma che è diventata il loro “marchio di fabbrica”, simbolo di una società che si vuole criticare nelle sue contraddizioni e nei suoi falsi valori: questi registi trattano di temi come la cementificazione delle aree rurali, la marginalizzazione delle prostitute, dei lavoratori migranti e dei tossicodipendenti. Altri fattori caratterizzanti sono: la presenza di attori principali non professionisti, la narrazione cruda della realtà, approccio documentaristico alla realtà, l’utilizzo della musica rock come tema centrale. Un esempio emblematico è il film “Beijing Bastards” del 1993, diretto da una delle figure di riferimento del gruppo, Zhang Yuan 张元.

L’obiettivo dei registi della Sesta Generazione è di ritornare al realismo cinematografico, vicino al Neorealismo italiano, in modo tale da mostrare la realtà autentica, scegliendo spesso la forma ibrida fiction-documentaristica. Centrale per comprendere questa tendenza è un’affermazione di Zhang Yuan stesso, che è una sorta di manifesto di intenti:

“Faccio dei film perché mi interesso alla realtà sociale; non voglio essere soggettivo, è nell’oggettività che si trova la mia forza.”

Si segue lo stile del cosiddetto Slow Cinema, per cui il regista non interviene sul fluire del tempo, bensì sceglie la ripresa diretta in piano sequenza del fluire stesso del tempo. Esempi calzanti per mostrare questa tendenza sono i film di Jia Zhangke 贾樟柯, tra cui “The World” 世界 del 2004 e “Still Life” 三崃好人 del 2006.

Oltre alla critica al governo e le riforme economiche che hanno causato la marginalizzazione menzionata precedentemente, oltre che la cementificazione e una perdita di valori stabili, molti registi e registe trattano di altri temi ancora meno graditi all’autorità: la sessualità e l’orientamento sessuale non eteronormativi. Il primo film famoso sul tema dell’omosessualità è “East Palace, West Palace” 东宫西宫 di Zhang Yuan del 1996, seguito nel 2001 da “Fish and Elephant” 今年夏天 (“Quest’estate”) di Li Yu 李玉, primo film in cui viene apertamente affrontato il tema dell’omosessualità femminile.

Il cinema di Hong Kong (dagli anni ’90 a oggi)

Nei dieci anni che precedono l’handover si moltiplicano le case di produzione cinematografica, nascono nuovi divi, si affinano i processi di penetrazione neo mercati distributivi limitrofi. La figura che esemplifica questo periodo di transizione è Tsui Hark 徐克 che, partire dal 1984, fonda una propria casa di produzione: la Film Workshop. Grazie a un numero impressionante di film diretti e prodotti, Hark rivoluziona il panorama dei generi cinematografici: dal gangster movie, con la trilogia “A Better Tomorrow” 英雄本色 (1986, 1987, 1989) ai ghost movie erotico-fantastici, come “Storia di fantasmi cinesi” 倩女幽魂. Tsui Hark inventa di fatto un nuovo modello industriale, costruito su un mescolamento costante di generi, accelerazione del racconto, gag demenziali e l’uso di effetti speciali artigianali. Hong Kong così si consolida come luogo di specializzazione dell’arte di intrattenimento.

Nel 1997, Hong Kong ritorna a essere una regione della Repubblica Popolare a seguito dell’handover, ponendo così fine al controllo britannico. Il cinema a Hong Kong, tuttavia, deve essere interpretato in maniera differente rispetto al cinema della Mainland, in quanto è possibile analizzarlo in chiave nazionale, locale, regionale e globale (all’interno del quadro degli studi transnazionali del cinema). Sheldon Lu propone, inoltre, un’analisi ancora più ricca del cinema hongkonghese post-1997, sulla base di questi termini: continentalizzazione, nazionalizzazione; localizzazione, indigenizzazione o anche “hongkonghizzazione”; regionalizzazione o asianizzazione; e per ultimo globalizzazione.

Hong Kong, così come il cinema di Hong Kong, si è avvicinata all’economia, cultura e società della Mainland. Dal CEPA (Mainland and Hong Kong Closer Economic Partnership Arrangement) del 2003, accordo di libero scambio bilaterale tra Cina continentale e Hong Kong, l’industria cinematografica hongkongheise ha iniziato a produrre sempre più film in collaborazione con l’industria continentale, infatti quest’ultima attua un trattamento preferenziale alle industrie di Hong Kong che decidono di investire e produrre in Cina.

Si tratta dunque di un effetto della continentalizzazione citata precedentemente. Molti film, per questo motivo, hanno avuto grande successo, tra cui: “La battaglia dei tre regni” (“Red Cliff”, 赤壁) di John Woo 吴宇森del 2008 e “Journey to the West: Conquering the Demons” 西游: 降魔篇 di Stephen Chow 周星驰del 2013.

Sebbene la tendenza alla continentalizzazione del primo decennio del 2000, nel secondo i registi iniziano a ricercare l’identità del cinema di Hong Kong, così da lottare contro una “scomparsa” di tale identità a seguito del 1997. Al cinema globale prodotto in Cina, si affianca un altro tipo di cinema, il cinema urbano legato alla località hongkonghese. Un esempio di questa tendenza, definita con il termine “hongkonghizzazione”, è la Trilogia 1997 (九七三部曲) di Fruit Chan 陳果, che vede i film: “Made in Hong Kong” 香港製造 del 1997, “The Longest Summer” 去年煙花特別多 del 1998 e “Little Cheung” 細路祥 del 1999.

Questi film mostrano come ci sia una ricerca e un ritorno di importanza della cultura locale, della tradizione e della storia di Hong Kong.

Per diverso tempo, il cinema di Hong Kong è stato un cinema regionale, con i suoi generi — l’azione, arti marziali, commedie familiari — che son stati di fatto una delle primarie fonti di intrattenimento per il resto della Cina, in modi in cui non sono riusciti i cinema della Mainland o di Taiwan.

Tuttavia, il cinema di Hong Kong ha successo anche nella sua forma di cinema globale, con esempi emblematici John Woo 吴宇森, Jackie Chan 陳港生, Stephen Chow 周星馳 e altri registi che hanno reso i generi “indigeni” in generi globali, basti pensare al genere delle arti marziali e il suo successo internazionale. Il film di Stephen Chow “Kung Fu Hustle” 功夫 del 2004 è un esempio esemplare. La sua commedia di arti marziali ha attratto nuovi pubblici ed è stato un successo al botteghino internazionale, diventando un “blockbuster globale”.

Wong Kar-Wai 細路祥, in particolare, è una figura anomala che dirige film d’autore. Egli si impone sul mercato per via delle sue soluzioni espressive raffinate unite a elaborazioni sulla debole identità della penisola e dei suoi abitanti. Nei suoi film, come “Hong Kong Express” 重慶森林 del 1994 e “In the Mood for Love” 重慶森林 del 2000, Wong Kar-Wai riesce a cogliere lo sfaldamento di una società alle prese con il trauma dell’handover e le sue ripercussioni.

Il cinema di Taiwan (da inizio ‘900 a oggi)

Il cinema di Taiwan ha avuto inizio durante il controllo coniale giapponese, con l’immessa nel mercato di film dal Giappone, dalla Cina e Hollywood. Molti film vengono prodotti a Taiwan da investitori giapponesi e taiwanesi. Le proiezioni dei film avvengono in questo periodo con l’ausilio di un benshi, una persona che narra e commenta il film: questa figura nasce in primis in Giappone all’inizio del XX secolo. I film che vengono proiettati, tuttavia, sono perlopiù in lingua giapponese e cinese. Ma, al scoppiare della seconda guerra sino-giapponese nel 1937, i film sono interamente in lingua giapponese, così da contribuire al progetto coloniale di “nipponizzazione” dei taiwanesi.

I centri di produzione cinematografica giapponesi a Taipei vengono ben presto posti sotto il controllo del KMT nel 1945, quando Taiwan ritorna sotto il controllo della Cina. Il KMT, così, prende il controllo dell’isola. prima costruisce Taiwan Studio a Taipei, per poi portare con sé nel ’49 anche il Zhongdian Film Studio, Zhongzhi Motion Pictures e Nongjiao Film Company. Nei primi dieci anni della produzione statale di film in mandarino, si sono avute diverse difficoltà a produrre film di successo. Tuttavia, quando Gong Hong 龔弘 diventa manager della CMPC 中影 (Central Motion Picture Corporation) nel 1963, si riescono a produrre diversi film del filone dell’healthy realism come “Oyster Girl” 蚵女 di Lee Hsing 李行 e Lee Chia 李嘉 (1964), e “Beautiful Duckling” 養鴨人家 di Lee Hsing 李行 (1965) che entrano in competizione nel mercato con i film hollywoodiani e di Hong Kong.

I film dell’healthy realism vengono promossi dal governo stesso, e sono caratterizzati dalla lingua cinese mandarino, dalla promozione di valori familiari e nazionalisti, quindi di fatto si tratta di film di propaganda, con cui il governo cerca di sostituire il cinema dialettale e promuovere l’identità “cinese”, rafforzando allo stesso tempo il controllo culturale del KMT. Questo perché, a inizio anni ’50, si è affermato anche il cinema commerciale taiwanese, un cinema a basso costo e popolare in dialetto taiwanese, che va a a rappresentare la cultura locale. Questo cinema rifllette un’identità taiwanese emergente, ma dagli anni ’60 viene represso ed eclissato dal governo stesso.

L’attività cinematografica vede un declino negli anni ’70 a causa di una crisi economica che attraversa l’industria per poi riemergere negli anni ’80 con l’inizio del New Taiwan Cinema, a seguito di un nuovo impeto culturale e di sponsorizzazione governativa. In questo periodo, emergono registi importanti a livello internazionale, nell’ambito dei cinema d’autore, come Edward Yang 杨德昌, Hou Hsiao-hsien 侯孝贤e Wu Nien-jen 吳念真.

Il cinema di questo nuovo “movimento”, in realtà, non nasce come movimento strutturato, bensì emerge spontaneamente a seguito dell’incremento della sperimentazione narrativa dei nuovi registi, che cercano di rompere con la propaganda politica e i melodramma commerciali che avevano caratterizzato i due decenni precedenti. Vengono rese a film le storie quotidiane di vita reale, e viene dato sfogo ai problemi sociali della popolazione di Taiwan: lo stile di riferimento diviene il realismo. Il cinema della “New Wave” si afferma ben presto come firma del cinema taiwanese, con i suoi colori saturati, il ritmo lento, la narrazione minimalista e i long take, portando così il cinema taiwanese ad essere riconosciuto in tutto il mondo mediante i festival internazionali.

Bibliografia e sitografia

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Müller, Marco e Nicosia, Alessandro. “Cento anni di cinema cinese 1905-2005” Ombre Elettriche, Gangemi Editore, 2006.

Lu, Sheldon. “Contemporary Chinese Cinema and Visual Culture: Envisioning the Nation Account”.

Hong, Guo-Juin. “Taiwan Cinema: a contested Nation on screen” Palgrave Macmillan, 2011.

Uva, Christian e Zagarrio, Vito. “Le storie del cinema. Dalle origini al digitale.” Carrocci Editore, Manuali, 2024.

https://www.china-files.com/breve-storia-del-cinema-cinese-la-sesta-generazione/#:~:text=Breve storia del cinema cinese: la Sesta Generazione | China Files