Rivedendo gli spazi transnazionali attraverso il cinema di Hong Kong

Negli studi sulla storia del cinema cinese, la questione delle origini ha occupato a lungo una posizione centrale, spesso affrontata attraverso una prospettiva nazionale che privilegia la Cina continentale, con epicentro Shanghai. Questa impostazione storiografica ha contribuito a costruire una narrazione secondo cui il cinema cinese sarebbe nato all’interno di un contesto culturale propriamente “nazionale” e avrebbe progressivamente sviluppato caratteristiche autonome a partire da tradizioni preesistenti, come l’opera tradizionale o il teatro delle ombre. Tuttavia, questa ricostruzione appare oggi sempre più problematica, soprattutto alla luce di studi recenti che mettono in discussione l’idea di un’origine unitaria e puramente nazionale del cinema cinese.

In particolare, la marginalizzazione di Hong Kong nella storiografia tradizionale appare legata non tanto a una reale assenza di attività cinematografica, quanto piuttosto alla sua condizione coloniale. Hong Kong, sotto il controllo britannico dal 1842 al 1997, è stata a lungo considerata un mero spazio periferico rispetto alla costruzione di una storia nazionale del cinema cinese. Tuttavia, proprio questa condizione coloniale le rendeva luogo privilegiato di scambio culturale, tecnologico e commerciale, favorendo la circolazione precoce delle nuove tecnologie cinematografiche. Per questo motivo, la sua esclusione dalla genealogia del cinema cinese risulta perlopiù una scelta storiografica, piuttosto che dovuta a una marginalità storica effettiva.

Perché si sceglie Shanghai e non Hong Kong come “centro originario”?

Innanzitutto, come abbiamo visto, la Shanghai degli anni Venti e Trenta è il principale centro dell’industria cinematografica cinese, perché ivi si concentrano le case di produzione più importanti, i registi più influenti e il pubblico urbano più ampio. Essa, infatti, viene spesso definita come la “Hollywood cinese” dell’epoca repubblicana. Da questa centralità è derivata la concezione semplicistica di molti storici per cui il luogo in cui l’industria si sviluppa maggiormente sia anche il luogo in cui nasca tale industria. 

Un altro motivo è la disponibilità delle fonti: molti archivi, documenti e materiali filmici sono conservati a Shanghai o prodotti dalle compagnie cinematografiche shanghainesi. La documentazione su/a Hong Kong, invece, è frammentaria o comunque meno documentata.

Infine, Hong Kong, essendo territorio sotto controllo coloniale straniero, risultava meno adatta a questo tipo di narrazione. La forte influenza occidentale o giapponese rendeva più difficile inserirla in una storia nazionale coerente. Per questo motivo, è stata spesso considerata marginale, nonostante la sua importanza storica reale.

Questo elemento evidenzia ulteriormente il carattere arbitrario della centralità attribuita a Shanghai. Anche Shanghai, come Hong Kong, non era di certo “puramente cinese”, a causa dei trattati ineguali siglati con le potenze occidentali che portano alla creazione di concessioni straniere e del’Insediamento internazionale. È possibile dunque affermare che anche Shanghai stessa stesse subendo un controllo semi-coloniale delle potenze straniere, assimilabile  per certi aspetti al controllo straniero a cui era sottoposta Hong Kong.  

Alla luce di queste considerazioni, emerge la necessità di rivedere la genealogia del cinema cinese adottando una prospettiva transnazionale, capace di valorizzare la pluralità dei contesti in cui il cinema si è diffuso e sviluppato. Hong Kong deve quindi essere considerata uno dei nodi fondamentali di una rete culturale più ampia, all’interno della quale il cinema cinese ha preso forma attraverso l’interazione tra influenze locali e globali.

Cinema di Hong Kong 港产片

Early cinema (dal 1890 al 1920)

Con il termine “early cinema” ci si riferisce al processo che ha attraversato il cinema come istituzione dagli anni ’90 del XIX secolo agli anni ’20 del XX, per cui il esso si è trasformato da essere semplici immagini in movimento a una istituzione artistica, culturale e commerciale pienamente sviluppata. 

Il cinema a Hong Kong arriva intorno al 1897, con la prima mostra del cinematografo alla Saint Andrew’s Hall, gestita dal professore francese Maurice Charvet. La mostra di Charvet arriva 3 anni dopo la dimostrazione del Kinetoscopio di Edison e Dickson a New York, e un anno e mezzo dopo la prima proiezione mediante cinamatografo dei Fratelli Lumière a Parigi.

Questo arrivo precoce non è di certo casuale, ma è strettamente legato alla condizione di Hong Kong: un porto coloniale internazionale, caratterizzato da intesi scambi commerciali e culturali tra Europa, Asia e USA. La sua condizione e posizione strategica favorisce la circolazione di nuove tecnologie, per questo motivo Hong Kong è stato uno dei primi luoghi dell’Asia Orientale a entrare in contatto con il cinema.

Nei primi anni dal suo arrivo, il cinema non è ancora percepito come una forma di intrattenimento autonoma, bensì viene presentato come attrazione tecnologica all’interno di spettacoli più ampi. Le proiezioni avvengono inizialmente in luoghi temporanei e flessibili, come i teatri, le sale pubbliche, gli hotel, e sono composte perlopiù da vedute documentarie, scene di vita quotidiana, eventi pubblici o brevi spettacoli, ambientate in occidente e prive di una struttura narrativa complessa. Queste proiezioni vengono chiamate con il termine cantonese yinghua 影畫 (immagini in movimento), invece di yingxi 影戏: questa differenza terminologica riflette due modalità diverse di analizzare e comprendere il cinema nelle sue fasi iniziali. Se yingxi associa il cinema alle forme performative tradizionali e suggerisce continuità con opera e teatro, quindi adatto all’interpretazione nazionalista della storiografia del cinema; il termine yinghua, invece, enfatizza la modernità del cinema, sottolineando la dimensione tecnologica e visiva. Utilizzare questo termine significa sottolineare la dimensione transnazionale e coloniale di Hong Kong, evidenziando come il cinema non nasce in modo unitario in tutti i contesti sinofoni.

Tra i primi anni del Novecento e circa il 1910, il cinema inizia progressivamente a diventare una forma di intrattenimento più stabile e organizzata, questo anche perché iniziano a essere importati più film dall’Europa e dagli Stati Uniti, consentendo dunque agli organizzatori di proporre programmi più lunghi e regolari. Allo stesso tempo, iniziano a comparire sale cinematografiche più stabili, anche se ancora polifunzionali. La crescente domanda di spettacoli filmici, tuttavia, comporta che tali sale vengano adibite ben presto solamente alle proiezioni cinematografiche, che inizieranno ad essere più strutturate, con orari definiti. A seguito dell’espansione della città, dello sviluppo dei trasporti e della crescita economica, il pubblico si diversifica sempre più, andando a comprendere sia i funzionari coloniali europei, che i commercianti cinesi e i lavoratori urbani: la diversificazione del pubblico contribuisce largamente alla stabilizzazione di qualche anno dopo del cinema come intrattenimento commerciale e parte della vita culturale urbana.

Tuttavia, è necessario comprendere il cinema non solo come mezzo culturale di intrattenimento, bensì soprattutto come strumento della modernità coloniale, ossia un mezzo attraverso cui l’impero britannico diffonde valori, immagini e modelli culturali legati al mondo occidentale: il pubblico entra così facilmente in contatto con modelli culturali e sociali che riflettono la “supremazia tecnologica e culturale” dell’Occidente. Il progresso viene direttamente associato ai paesi colonizzatori, di conseguenza andando a legittimare il processo di colonizzazione di tali paesi a Hong Kong.

Con la crescita della popolarità del cinema, è necessaria la creazione di nuove sale cinematografiche: tra il 1907 e il 1920 se ne contano 20 attive, tra cui il Victoria Cinematograph, Hong Kong Cinematograph e il Coronet Theatre. A fronte della nuova fama acquisita dal cinema, il governo coloniale di Hong Kong inizia a intervenire sempre più attivamente alla regolamentazione e controllo delle proiezioni cinematografiche. Questo sì per ragioni di sicurezza, in quanto le sale erano spesso improvvisate e costruite con materiali facilmente infiammabili, mentre le pellicole erano in nitrato; ma soprattutto per ragioni di controllo culturale e morale dei contenuti filmici e di gestione delle folle. 

Tale regolamentazione e controllo, tuttavia, riflette gerarchie razziali e sociali proprie del sistema coloniale britannico. Le leggi in materia di sicurezza vengono, infatti, applicate in maniera selettiva: i teatri frequentati da pubblico cinesi sono sottoposti a maggiori controlli rispetto ai teatri occidentali, sulla base di stereotipi coloniali che vedono i luoghi di intrattenimento cinesi come affollati, poco igienici e pericolosi, associati quindi alla criminalità e al disordine pubblico. Il problema, quindi, non è tanto il cinema in sé, bensì la popolazione cinese stessa, percepita come difficile da controllare.

La produzione cinematografica hongkonghese

La produzione cinematografica locale comincia, in realtà, già nei primi anni del Novecento, ma in modo sporadico e ancora sperimentale e portata avanti perlopiù da operatori stranieri o compagnie itineranti. È solamente all’inizio degli anni ’10 che emergono i primi e veri propri tentativi di produzione narrativa locale, collegati spesso al teatro cantonese. Il primo film prodotto è “Zhuangzi Tests His Wife” 庄子试妻, risalente al 1910, diretto da Lai Man-wai 黎民偉, considerato uno dei pioneri del cinema cinese. 

È negli anni Venti che la produzione locale inizia a svilupparsi in modo più significativo, grazie anche alla fondazione della prima compagnia cinematografica di spicco a Hong Kong: la Minxin 民新影片公司, anche chiamata China Sun Motion Picture Company, fondata da Lai Man-wai, i suoi fratelli Li Beihai 李北海 e Li Haishan 李海山, e Liang Shaobo 李海山 nel 1922. Tuttavia, tre anni dopo, Lai sposta la Minxin a Shanghai, dove poi verrà assorbita negli anni ’30 dalla Lianhua.

Nel 1933 la Tianyi inizia la produzione di film sonori in cantonese e l’anno dopo si trasferisce a Hong Kong, dove diventerà Nanyang 南洋影片公司 nel 1936, dopo che un decreto governativo ha messo al bando i film di arti marziali e fantasmi in cui si è specializzata fino a quel momento. Sebbene nel 1936 il KMT metta al bando anche l’uso del cantonese nel cinema, l’inizio della guerra lo fa passare inosservato. A seguito della caduta di Shanghai, molti registi fuggono a Hong Kong, dove nasce un cinema patriottico antigiapponese. 

È proprio in questo periodo che Hong Kong emerge come epicentro dei migliori registi cinesi e di produzione del cinema cantonese, ma questa rapida ascesa subisce un alt a causa dell’occupazione giapponese del 1941: qui emerge una grande differenza con Shanghai, infatti i giapponesi non riescono a costruire studios collaborazionisti come invece era successo a Shanghai. L’occupazione giapponese termina nel 1944, ma è solamente con la resa del Giappone nell’agosto 1945 che si vede un’effettiva rinascita del cinema a Hong Kong, una rinascita che si mostra fin da subito rapidissima: già nel 1947, infatti, escono circa 90 film. 

Il periodo “classico” (dal 1946 ca. al 1970)

Nel dopoguerra Hong Kong diventa un centro industriale e commerciale moderno: emerge la classe media, nascono i miti del successo e della carriera. Il cinema diventa ben presto una delle industrie più redditizie, grazie all’implementazione più strutturata dello studio system in stile hollywoodiano, consolidato soprattutto dalla Shaw Brothers e dalla MP&GI (Motion Picture and General Investment Limited). 

Ha così inizio la prima Epoca d’Oro del cinema di Hong Kong.

La MP&GI — poi rinominata Cathay — viene fondata da Loke Wan Tho 陸運濤 nel 1935. Essa produce film in mandarino rivolti alla diaspora cinese e alla nuova classe media urbana. I film mostrano uno stile cosmopolita, moderno e influenzato da Hollywood, con forte attenzione alle star e alla vita borghese. La Cathay compete direttamente con la Shaw Brothers, creando un vero star system, oltre allo studio system menzionato prima. Questo periodo è anche segnato dalla Guerra Fredda, con film che promuovono una modernità filo-occidentale. L’epoca d’oro termina bruscamente nel 1964 con la morte di Loke Wan Tho in un incidente aereo, e lo studio chiude definitivamente nel 1971.

Film emblematico di quest’era è il musical “Mambo Girl” 曼波女郎 del 1957, diretto da Evan Yang 楊彥岐, uno dei film che consolidano la reputazione da superstar di Grace Chang 張玉芳, anche conosciuta come Ko Lan. Il film narra la storia di una ragazza vivace e moderna che vive con una famiglia adottiva benestante. Ama cantare, ballare e uscire con gli amici, incarnando il modello della giovane donna urbana degli anni Cinquanta. La sua vita spensierata cambia quando scopre di essere stata adottata, evento che la spinge a cercare le proprie origini e che introduce una dimensione più emotiva e intima nella narrazione. Allo stesso tempo, il film offre un ritratto di Hong Kong come città moderna e cosmopolita, mostrando locali notturni, balli occidentali come il mambo, moda contemporanea e la vita quotidiana della classe media urbana. Questo stile riflette l’influenza di Hollywood e della cultura pop occidentale nel cinema di Hong Kong, e in particolare della Cathay, di questo periodo.

Mentre cresce dal punto di vista tecnico, il cinema si articola in una varietà di generi inedita nel panorama sinofono, soprattutto a seguito del bando di diversi generi come il wuxiapian nella Cina continentale di Mao. Dunque, il cinema di Hong Kong diventa un mezzo di espressione privilegiato, che guarda sempre alla Cina con grande nostalgia ma che cerca continuamente di reinventarsi attraverso una ricca articolazione di generi: si diffondono le commedie, i crime, i dramma familiari e così via. 

Grande problematica del cinema di quest’epoca è sia la competizione nel mercato con i film hollywoodiani, sia la questione linguistica: vengono prodotti film in cantonese, in mandarino, in chiu-chow (dialetto di Hong Kong) e in fukienese (dialetto della provincia meridionale del Fujian, cui film diventano estremamente popolari negli anni ’50). Si risolve a questo problema adottando la pratica, ancora oggi in auge, della sottotitolazione dei film con i caratteri, così da permettere a tutti i pubblici sinofoni di seguire i dialoghi.

Un genere tipico che continua nel dopoguerra è, appunto, il genere delle arti marziali. Necessaria è una spiegazione riguardo il termine cinese wuxiapian: tradizionalmente, esso indicava tutti i film di arti marziali, ma dagli anni ’60/’70 — con l’introduzione del termine cantonese gongfu, che indica le arti marziali a mani nude — wuxia fa riferimento solamente ai film con gli spadaccini. 

Il periodo di transizione (dal 1970 al 1978)

Nel 1970 nasce a Hong Kong la compagnia cinematografica Golden Harvest 嘉禾娛樂事業集團有限公司, fondata dagli ex-dipendenti dello Studio Shaw: Raymond Chow 鄒文懷 e Leonard Ho 何冠昌, che ha ruolo centrale nella diffusione dei film d’azione, quindi wuxiapian e gongfupian, nel mercato internazionale. La Golden ha dominato nel mercato fino agli anni ’80 grazie alla maggiore flessibilità nell’approccio agli affari rispetto alla Shaw. Ciò che contribuisce al successo della Golden Harvest, però, sono i film emblema del gongfupian, entrambi con attore protagonista Bruce Lee 李振藩 (Lee Jun-fan): “Il furore della Cina colpisce ancora” 唐山大兄 (uscito in Occidente come sequel) del 1971 “Dalla Cina con furore” del 1972, diretti da Lo Wei 罗維, il secondo film da record storico, infatti incasserà 4 milioni di dollari locali.

Bruce Lee diventa ben presto una leggenda a livello internazionale, i suoi film saranno un successo in tutto e il mondo e diventeranno simbolo dell’Asia insorgente. La fama di Bruce Lee è tale che negli anni successivi alla sua morte nel 1973, usciranno dei “sequel” del film del ’72 con protagonisti dei sosia di Lee: ha inizio il fenomeno chiamato “Bruceploitation”, per cui molti registi  a Hong Kong, a Taiwan e in Corea del Sud scelgono attori simili a Lee per cavalcare l’onda del suo successo internazionale.

Un esempio è il “Il ritorno di Palma d’Acciaio” 精武門續集del 1977, diretto da Iksan Lahardi e Tso-nam Lee, con protagonista “Bruce Li” alias di Ho Chung-tao 何宗道.

Nel 1972 nasce la Concord Production Inc 協和電影公司, fondata da Bruce Lee e Raymond Chow, che produce tre grandi successi: “L’urlo di Chen terrorizza anche l’Occidente” 猛龍過江 del 1972 diretto e interpretato da Bruce Lee, affiancato dall’attore co-protagonista un Chuck Norris agli esordi; “I 3 dell’Operazione Drago” 龍爭虎鬥 del 1973, diretto da Robert Clouse, primo film pensato per il mercato occidentale e non solo per quello asiatico, considerato infatti il film migliore di Bruce Lee a livello internazionale; “L’ultimo combattimento di Chen” 死亡遊戲 del 1972, diretto da Bruce Lee, l’ultimo suo progetto cinematografico, dato che passa a miglior vita durante la realizzazione del film.

La Concord Production viene assorbita nel 1976 dalla Golden Harvest.

La prima New Wave (dal 1979 al 1986 ca.)

È proprio questa l’epoca in cui il primato del cinema viene affidato al cinema in lingua cantonese. Ciò coincide infatti con un dibattito pubblico sull’identità hongkonghese. 

Emerge, inoltre, una vera e propria cultura del cinema, che si concentra su riviste, cine-club, e dei workshop informali sulla produzione in pellicola da 16mm. Nel 1977 nasce l’Hong Kong Film Festival, che permette l’accesso alla comunità delle produzioni estere e, allo stesso tempo, indaga sulla storia del cinema della colonia.

A seguito di questi cambiamenti, emerge la cosiddetta New Wave, formata da registi spesso formatisi nel Nord America o in Inghilterra, e che iniziano la propria carriera come registi di telefilm per poter entrare nel mondo dei film studios. Registi importanti di questa Prima New Wave sono Ann Hui, Tsui Hark e John Woo: ognuno di loro ha rivoluzionato il cinema di Hong Kong, rendendolo unico. A inaugurare questa nuova tendenza del cinema sono i film “The Secret” 瘋劫 di Ann Hui e “The Butterfly Murders” 蝶變 di Tsui Hark, entrambi del 1979.

Ann Hui 許鞍華 è la figura più “realista” e socialmente impegnata di questa New Wave, in quanto nei suoi film sono centrali i temi dell’identità, del colonialismo e dell’immigrazione. Il suo cinema è dimostrazione che l’industria di Hong Kong può anche andare oltre ai blockbusters o alle produzioni meramente commerciali. Il primo grande successo di Ann Hui è “Boat People” 投奔怒海 del 1982, portato l’anno successivo al Festival di Cannes, che è l’ultimo film della “Trilogia del Vietnam” dopo la serie TV “Below the Lion Rock: the Boy from Vietnam” 獅子山下：來客 del 1978 e “The Story of Woo Viet” 胡越的故事 del 1981 — uno dei primi film drammatici prodotti a Hong Kong ad essere anche politico.

Tsui Hark 徐克 incarna la creatività esplosiva del cinema di Hong Kong, grazie alla sua tendenza all’inventività e alla sperimentazione: i suoi film mescolano generi diversi, la tradizione cinese con il cinema occidentale, con una narrazione frenetica e visivamente spettacolare, risultando densi, veloci e pieni di eventi. Un esempio emblematico di queste caratteristiche è il film “Peking Opera Blues” 刀馬旦 del 1986: ivi Hark mescola la commedia d’azione con scene ispirate all’Opera di Pechino, ambientando la narrazione nell’epoca dei signori della guerra e costruendo una narrazione dinamica su tre protagoniste. 

John Woo 吳宇森 si concentra sul genere del film d’azione, inventando lo stile definito dal critico cinematografico Rick Baker con il termine heroic bloodshed: si tratta di una tipologia di film d’azione che presenta più sparatorie e gangsters, rispetto al kung fu. All’azione e al sangue, tuttavia, si mescola un’altra componente: l’emotività. Infatti i temi sono spesso la fratellanza, l’onore, il dovere e la redenzione.  Archetipo di questo genere è “The Killer” 喋血双雄 del 1989, diretto da Woo.

John Woo, così come anche Ringo Lam 林嶺東, consolidano questo stile in un vero e proprio genere, che avrà un impatto a livello globale. Basti pensare al film “Resevoir Dogs” (“Le iene”) del 1992 diretto da Tarantino: è evidente l’ispirazione al film dell’87 di Lam “City on Fire” 林嶺東.

La seconda New Wave (dal 1987 agli anni ’90)

Il successo del cinema della prima New Wave permette la rinascita di un cinema maggiormente autoriale rappresentato dalla seconda New Wave, inaugurata da registi come Wong Kar-wai, Stanley Kwan e Clara Law, che hanno studiato all’estero e accumulato esperienza televisiva e cinematografica al fianco dei grandi registi degli anni ’70 e ’80. Ciò che li separa dall’esordio dei grandi maestri della generazione precedente sono solamente un paio di anni, in cui avviene una decisione fondamentale di carattere storico-politico: l’accordo tra Gran Bretagna e Cina popolare nel 1984 sul rientro di Hong Kong nella Mainland, previsto per il 1997. I film realizzati in questo periodo, infatti, riflettono sull’identità contraddittoria della città, attraverso uno sperimentalismo più maturo.

Wong Kar-wai 王家衛 si afferma sin dai suoi primi film, da “As Tears Go By” 旺角卡門 (1988) a “Days of Being Wild” 阿飛正傳 (1990), fino a “Hong Kong Express” 重慶森林 (1994), “Ashes of Time” 東邪西毒 (1994) e “Angeli perduti” 堕落天使 (1995), conquistando soprattutto l’attenzione della critica e ottenendo numerosi riconoscimenti agli Hong Kong Film Awards. 

Successivamente, grazie a film come “Happy Together” 春光乍洩 (1997), “In the Mood for Love” 花樣年華 (2000), “2046” (2004) e “Un bacio romantico” (2007), si afferma come regista di fama internazionale, vincendo anche il premio per la miglior regia al Festival di Cannes. È oggi considerato uno dei più importanti autori del cinema mondiale e tra i registi più autorevoli di Hong Kong.

Il cinema di Wong Kar-wai prende le mosse dal cinema di genere, in particolare dal noir e dal melodramma, ma li rielabora in una forma personale e altamente stilizzata. Il legame con la cultura popolare è evidente nelle frequenti storie d’amore, soprattutto nei primi film, e nell’uso insistito della musica pop, che spesso accompagna intere sequenze come in un video musicale. Tuttavia, pur partendo da elementi del cinema commerciale, le sue opere si distinguono per una forte dimensione estetica e letteraria che le allontana da una semplice classificazione come film commerciali. 

La componente letteraria è particolarmente importante nel suo cinema, soprattutto attraverso l’uso della voce fuori campo e dei monologhi interiori, che conferiscono alle narrazioni un tono poetico e psicologico. I personaggi riflettono spesso su ricordi, nostalgie e amori perduti, creando una narrazione frammentata in cui passato, presente e realtà immaginata si intrecciano. Questa struttura spezzata è sostenuta da parallelismi tra situazioni e personaggi, da intrecci che si incrociano e da strutture circolari, in cui i protagonisti tornano negli stessi luoghi o ripetono gesti e parole, creando una sensazione di tempo sospeso.

Dal punto di vista stilistico, Wong Kar-wai si distingue per un forte eclettismo. Utilizza diverse tecniche cinematografiche, dal piano sequenza con macchina a mano alle inquadrature fisse con grandangolo, fino a un realismo influenzato dal cinéma-vérité. Le sue immagini, spesso sensuali e barocche, devono molto anche al lavoro del direttore della fotografia Christopher Doyle. Il regista fa largo uso di effetti visivi in post-produzione, come rallentamenti, accelerazioni e immagini “a scatti”, influenzate dallo stile dei videoclip musicali, ma inserite in una narrazione cinematografica più complessa e significativa.

Il tema centrale del cinema di Wong Kar-wai è il tempo, spesso sottolineato da inquadrature di orologi e dall’ossessione per le scadenze. Il tempo è rappresentato come memoria, nostalgia, cambiamento e durata, ed è strettamente legato alle storie d’amore impossibili o finite che popolano i suoi film. Un altro elemento fondamentale è la città di Hong Kong, che nei suoi lavori diventa un vero e proprio personaggio. Il regista rievoca spesso la città attraverso i ricordi della propria infanzia, trasformandola in uno spazio nostalgico e quasi perduto. Molti critici hanno inoltre interpretato il suo cinema come un’allegoria dell’attesa del 1997, anno della restituzione di Hong Kong alla Cina, un tema che emerge chiaramente anche in “2046”.

Stanley Kwan 關錦鵬 ha anch’egli lavorato nella televisione e si è formato accanto a registi della generazione precedente, scegliendo però poi il melodramma come genere di riferimento. Tuttavia, a differenza di Wong, Kwan ha avuto un minore legame con la cultura popolare, e questo ha limitato la sua diffusione presso il pubblico occidentale, pur rimanendo una figura importante e apprezzata dalla critica.

Nei suoi film, da “Women” 女人心 del 1984, a “Rouge” 胭脂扣 del 1987, da “Center Stage” 阮玲玉 del 1991 a “Everlasting Regret” 长恨歌 del 2005, il centro della narrazione è quasi sempre un personaggio femminile in conflitto con il proprio ambiente.

L’identità femminile nei suoi film appare fluida e divisa, oscillando tra il ruolo di soggetto e oggetto del desiderio. I suoi personaggi vivono spesso una scissione interiore e un senso di distanza emotiva, come dimostrano figure emblematiche come il fantasma interpretato da Anita Mui 梅艷芳 in “Rouge” o la diva cinematografica interpretata da Maggie Cheung 張曼玉 in “Center Stage”.

Il cinema di Kwan si caratterizza inoltre per una dimensione più distaccata rispetto a quello di Wong Kar-wai: l’amore e le relazioni vengono osservati con maggiore distanza, e i personaggi sembrano sempre consapevoli di recitare un ruolo. Considerato un autore solitario e fuori dalle tendenze dominanti del cinema di Hong Kong, Kwan ha affrontato anche temi legati alla sessualità e all’identità di genere, influenzati dalla sua omosessualità, prima nascosta e poi dichiarata pubblicamente.

Anche Clara Law 羅卓瑤 si afferma ben presto come pilastro della New Wave. Law si forma inizialmente a Hong Kong e successivamente alla National Film and Television School in Gran Bretagna, un’esperienza che influenzerà profondamente il suo sguardo transnazionale e la sua sensibilità narrativa. Fin dagli esordi, il suo cinema si distingue per una forte attenzione ai temi dell’identità, della migrazione e dello spaesamento culturale, elementi che riflettono anche la storia personale della regista. Il suo film d’esordio, “The Other Half and the Other Half” 我愛太空人 del 1988, anticipa già il suo interesse per la dimensione intima e relazionale, mentre “Farewell China” del 1990 affronta in modo diretto le difficoltà dell’emigrazione cinese negli Stati Uniti, ponendo al centro la disillusione del sogno migratorio.

Uno dei suoi film più celebri, “Autumn Moon” 秋月 del 1992, premiato al Festival di Locarno, rappresenta un momento fondamentale della sua carriera: il film esplora l’incontro tra una giovane studentessa di Hong Kong e un turista giapponese, utilizzando ritmi contemplativi e una narrazione minimalista per riflettere sull’alienazione urbana e sulla solitudine contemporanea.

Analogamente, “Le tentazioni di un monaco” 誘僧 del 1993, ambientato nella Cina medievale, mostra la versatilità della regista, che combina elementi storici e spirituali per indagare il conflitto tra desiderio e rinuncia. 

Dopo essersi trasferita in Australia, Law realizza “Floating Life” 浮生 nel 1996, che è forse il suo film più rappresentativo: ivi racconta la diaspora di una famiglia hongkonghese e il senso di disorientamento culturale vissuto dai migranti.

Emerge qui, più di altri suoi film, la capacità della regista di coniugare la dimensione personale e la riflessione storica, mediante il suo stile sempre estremamente e profondamente contemplativo. Altra caratteristica che emerge nei suoi film è l’andamento lento della narrazione, accompagnato da una forte componente visiva e simbolica.

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